به گزارش پایگاه خبری موزه سینمای ایران، در آستانه روز ملی سینما و در روز دوم برنامه سه روز با پاراچانف، فیلم «عاشق غریب» به کارگردانی پاراجانف اکران شد و رامتین شهبازی منتقد و پژوهشگر به بررسی ابعاد مختلف آثار این سینماگر پرداخت.
شهبازی در ابتدای صحبت‌هایش با اشاره به تاثیر این کارگردان در سینمای ایران گفت: سرگئی پاراجانف، فیلم‌ساز شناخته‌شده سینمای ارمنستان، نامی آشنا برای سینما دوستان و روشنفکران فرهنگی دهه ۶۰ ایران است؛ دوره‌ای که آثار این کارگردان ارمنی، الهام‌بخش شکل‌گیری برخی مسیرهای تازه در نگاه هنری و سینمایی ایرانیان شد. این تأثیر به‌حدی بود که حتی در ریل‌گذاری فرهنگی آن دوران نیز رد پای پاراجانف دیده می‌شود و به‌طور خاص، سبب رواج مفهومی شد به نام «سینمای معناگرا»؛ مفهومی که اساساً از ابتدا نیز اشتباه بود.
او ادامه داد: همان‌طور که «سینمای بی‌معنا» وجود ندارد، «سینمای معناگرا» نیز مفهومی مبهم است. هر فیلمی، در ذات خود، حامل معنا است. تأکید بر معنا در سینما، صرفاً با انتخاب زاویه‌ای خاص برای خوانش اثر شکل می‌گیرد، نه با هویت‌بخشی مستقل به یک ژانر خیالی.
این منتقد درباره شیوه تحلیل آثار پاراجانف توضیح داد: امروز می‌توانیم با نگاهی تازه‌تر به آثار پاراجانف بنگریم؛ آثاری که تصویر را نه به‌عنوان ابزاری برای پیشبرد داستان، بلکه خود به‌عنوان موضوع اصلی عرضه می‌کنند. برای نمونه، در قیاسی میان وس اندرسن و پاراجانف، می‌توان گفت اگر اندرسن خالق نوعی «نیو آرت» سینمایی است، پاراجانف تصویر را به‌مثابه تصویر می‌سازد؛ تصویری مستقل، ایستا، معنادار و تأمل‌برانگیز.
شهبازی با یک تحلیل عمیق از آثار پاراجانف درباره بحث زمان در آثار این کارگردان بیان کرد: فیلم «عاشق غریب» پاراجانف، در پرتو نظریات ژیل دلوز نیز قابل تحلیل است؛ جایی که دلوز در بحث زمان-تصویر، ابتدا زمان را تابعی از حرکت می‌داند و سپس آن را عنصری می‌نامد که بر همه چیز تأثیر می‌گذارد. پاراجانف نیز در امتداد همین مسیر، تصویر را در سکون می‌چیند تا مخاطب، حرکت را در ذهن خود بسازد. این تجربه تماشایی، مخاطب را از نقش صرفاً مصرف‌کننده، به شریک فعال در روایت بدل می‌کند.
او درباره حضور نشانه در آثار این هنرمند توضیح داد: آثار پاراجانف، انباشته از نماد و نشانه‌اند. او مخاطب را به تأمل دعوت می‌کند؛ دعوتی به مشاهده‌ی دقیق و تفکر در جزئیات تصویر. در چنین مواجهه‌ای، مخاطب با نوعی سینمای غیرخطی روبه‌رو است که به‌جای داستان‌گویی کلاسیک، بر فرم، نماد، ترکیب بصری و فضای آیینی تکیه دارد. اما پرسش اصلی آن است که در چنین سینمایی، ما چه می‌بینیم؟ در «عاشق غریب»، مخاطب با تصویری آیکونیک از ارتدکس شرقی مواجه می‌شود؛ تصاویری تخت، بی‌پرسپکتیو به سبک غربی، البته دارای نوعی پرسپکتیو ادراکی شرقی است. شاید یکی از دلایل محبوبیت پاراجانف در ایران، همین تأکید بر معنویت شرقی و تصویرسازی آشنا برای ذهن مخاطب ایرانی باشد.
شهبازی درباره نحوه به تصویر کشیدن فرهنگ در آثار این کارگردان گفت: از سوی دیگر، پاراجانف تلاش می‌کند هویت فرهنگی مستقل خود را حفظ کند، در عین حال که مولفه‌های فرهنگی روسی نیز در آثارش حضوری پررنگ دارند. این دوگانگی، به آثار او عمقی خاص بخشیده و آن‌ها را به بستری برای گفت‌وگوی فرهنگ‌ها تبدیل کرده است.
این منتقد با بیان این فرضیه که آیا آثار پاراجانف فیلم است یا ویدیو مقاله، توضیح داد: در این نقطه، برخی این پرسش را مطرح می‌کنند که آیا می‌توان آثار پاراجانف را در دسته «ویدیو مقاله» قرار داد مقایسه‌ای با آثاری مانند «هیروشیما عشق من» از آلن رنه، که بر تفسیر و شاعرانگی بنا شده‌اند، نشان می‌دهد که پاراجانف با تفسیرهای مستقیم کاری ندارد. او مخاطب را تنها با تصویر مواجه می‌سازد و به همین دلیل، این دسته‌بندی محل تردید است. با این حال، با اطمینان می‌توان گفت که فیلم‌های پاراجانف، تجربی‌اند؛ نه از آن جهت که صرفاً قواعد سینمای کلاسیک را زیر پا گذاشته‌اند، بلکه به این خاطر که تجربه‌ی تماشای آن‌ها، تجربه‌ای مشارکتی، ذهنی و گاه آیینی است.
او ادامه داد: در سینمای ایران نیز نمونه‌هایی از فیلم-مقاله وجود دارد؛ از جمله «خانه سیاه است» اثر فروغ فرخزاد که شاعرانگی در آن اثر، به‌شکل صریح‌تری نمود دارد. در آثار پاراجانف، شاعرانگی بیشتر در فرم بصری و ساختار ذهنی نهفته است.
شهبازی در پایان درباره تجربه مخاطب در فهم آثار پاراجانف بیان کرد: پاراجانف از پلات کلاسیک فاصله می‌گیرد و داستان را به روایت تقلیل نمی‌دهد. او از ظرفیت‌های پرفورمنس، موسیقی، نقاشی و حتی مجسمه‌سازی بهره می‌گیرد و در نهایت، اثری می‌آفریند که به‌سختی در چارچوب‌های مرسوم قابل تحلیل است. فیلم‌های او روایت دارند، اما داستان ندارند. این همان تمایزی است که پاراجانف را در زمره‌ی تجربه‌گراترین فیلم‌سازان قرن بیستم قرار می‌دهد. او به‌جای آنکه معنایی واحد را تحمیل کند، تجربه‌ای باز و چندلایه را پیش روی مخاطب می‌گذارد؛ تجربه‌ای که در آن، این تماشاگر است که به اثر جان می‌بخشد و تصویر را به حرکت درمی‌آورد.