کارگاه «انتقال تجربه فیلمبرداری» با حضور محمود کلاری، فیلمبردار برجسته سینمای ایران عصر روز پنجشنبه هفتم تیرماه در سالن فردوس موزه سینمای ایران برگزار شد.

سینما بدون تصویر معنا ندارد

به گزارش روابط عمومی موزه سینما، محمود کلاری در بخش ابتدایی صحبت‌های خود گفت: سینما بدون تصویر معنایی ندارد. به عقیده من، سینما یعنی دوربین فیلمبرداری و بدون آن سینما شکل نمی‌گیرد. مابقی عناصر این هنر از دوران یونان باستان وجود داشته است و سینما از زمانی شکل گرفت که دوربین فیلمبرداری اختراع شد و با فیلم «ورود قطار به ایستگاه» ساخته برادران لومیر این شکل هنری پدید آمد.

وی ادامه داد: بیش از صد سال از پیدایش سینما گذشته و هنوز در زبان عموم مردم گفته می‌شود در نقطه‌ای گروهی در حال «فیلمبرداری» هستند و این موضوع اهمیت عنصر فیلمبرداری در سینما را نشان می‌دهد.

کلاری ادامه داد: پیش از ساخت فیلم «تابستان همان سال» عده‌ای از عوامل گروه را به خانه پدر بزرگم که پدرم و من در آن بدنیا آمده بودیم بردم و همان اتاق که در آن متولد شدیم را به آن‌ها نشان دادم. با این وجود مجموعه موزه سینما برای من بسیار خاطره انگیز‌تر از آن ساختمان است. در حدود سی سال پیش ما در موزه سینمای فعلی فیلم «سلام سینما» را ساختیم.

موزه سینما برایم خاطره انگیز است

پس از آن کلاری بیان داشت: ساخت این فیلم سه دهه قبل در همین مکان اتفاق افتاد و صحنه‌‌های این اثر نشان از جنون سینما دارد و نوعی شیفتگی، میل غریب به دیده شدن و ابراز وجود در این اثر نهفته است. در آن مقطع یک آگهی کوچک در روزنامه سینما به چاپ رسید و در آن از علاقه‌مندان به بازیگری دعوت شده بود تا در باغ فردوس حضور پیدا کنند.

کلاری با بیان اینکه سینما دارای گره عمیقی با زندگی است و هیچ پدیده دیگری دارای چنین ویژگی نیست، بیان داشت: سینما در واقع یک دوران و وقایع مختلفی را به وسیله متن برای مخاطب شرح می‌دهد و تماشاگر با توجه به نوع جهان‌بینی و زیست خود، در آن فضا قرار می‌گیرد. سینما تماشاگر را درگیر خود می‌کند و این موضوع یک اتفاق ویژه است. ویم وندرس سینما را بیست و چهار دروغ در ثانیه می‌داند و اتفاقا، جذابیت و قدرت فریبندگی سینما در همین نکته است. نویسنده و فیلمساز دروغ را به شکلی می‌سازند که آن را باور می‌کنیم و برخی فیلم‌ها ممکن است تا مدت‌ها مخاطب خود را درگیر کند.

این فیلمبردار شناخته شده سینما گفت: من پس از سی سال دوباره در همین مکان حضور پیدا کرده‌ام و در این مدت بیش از ۱۰۰ فیلم بلند سینمایی را فیلمبرداری کردم.

در ابتدا عکاسی می‌کردم

کلاری درباره نحوه ورود خود به سینمای حرفه‌ای گفت: من هیچ پیشینه‌ای در سینما نداشتم اما به صورت حرفه‌ای به عکاسی اشتغال داشته و از ۲۱ سالگی عکاسی می‌کردم. فیلم «جاده‌های سرد» اولین اثری بود که من در سینما فیلمبرداری کردم. یک فیلم تجربی که همه عوامل آن نخستین حضور خود را در سینما تجربه می‌کردند. من و تورج منصوری در کنار یکدیگر در گروه فیلمبرداری این اثر بودیم‌. در آن فیلم، تنها علی نصیریان تجربه حضور در سینما را داشت. «جاده‌های سرد» از نظر بصری فیلم بسیار جذابی بوده و پیش از آن نیز فیلمی در آن حس و حال ساخته نشده بود و به همین دلیل فضایی متفاوت داشت.

وی افزود: کار با فیلم و نگاتیو نسبت به استفاده از دوربین دیجیتال بسیار دشوار بود زیرا با فناوری دیجیتال در هر لحظه می‌توان اصلاحی را صورت داد اما زمانی که با نگاتیو کار می‌کنیم، مدتی زمانی برای ظهور فیلم‌ها مورد نیاز است. همین دشواری‌ها باعث دقت و مراقبت بیشتر از سوی عوامل می‌شد.

کلاری خاطرنشان کرد: فیلم «سرب» یکی از سخت‌ترین تجربه‌های کاری من به شمار می‌رود که با موشک باران تهران توسط عراق هم‌زمان شده بود و هر روز موشک‌های زیادی به نقاط مختلف شهر برخورد می کرد. روزی در دادگستری کار می‌کردیم و موشکی در ۲۰۰ متری ما فرود آمد. نگهداری نگاتیوهای آن فیلم برعهده من بود و بسیار مراقب بودم تا در صورت موشک باران، فیلم‌ها آسیبی نبینند. در آن دوران لابراتوار تعطیل بود و با این حال ما به کار فیلمبرداری ادامه می‌دادیم.

وی با بیان اینکه کنترل وضوح و فوکوس در فیلمبرداری با نگاتیو امری حیاتی بود که باید به آن توجه نشان می‌دادیم، افزود: تشخیص این مسئله کار بسیار دشواری بود. من به دلیل تجربه خود درعکاسی نسبت به ویزور حساس بودم و سریع‌تر متوجه عدم وضوح تصویر می‌شدم.

کیمیایی شمایل خاصی داشت

کارگردان «تابستان همان سال» ادامه داد: «جاده‌های سرد» به عنوان نخستین تجربه سینمایی، اثری بسیار دشوار برای عوامل بود و بعدها در چهارمین جشنواره فیلم فجر جایزه بهترین فیلمبرداری را برای ما به ارمغان آورد. دریافت این جایزه باعث شد مسیر من از عکاسی جدا شده و وارد حرفه فیلمبرداری شوم. دو سال بعد از آن، فیلم «سرب» را کار کردم، آن هم در شرایطی که از قدیم کیمیایی برایم شمایل خاصی داشت. در طول این سال‌ها چند دستاورد و استنباط درباره چگونگی طی کردن مسیر در این حرفه به دست آوردم. عباراتی مانند اینکه برای علاقه خود تلاش کنیم گزاره‌های صحیحی هستند اما علاوه بر آن، درک چگونگی ارتباط با کاری که می‌خواهیم صورت دهیم نیز اهمیت دارد. بخشی از این موضوع، به شانس بازمی‌گردد اما تا حد زیادی وقایع به دست خود افراد است که رقم می‌خورد.

«جاده های سرد» نخستین تجربه کاری من است

کلاری درباره نخستین تجربه خود در سینما افزود: آن زمان من نمایشگاه عکسی در موزه هنرهای معاصر داشتم و مسعود جعفری جوزانی به آنجا آمد و گفت می‌خواهم فیلمی به نام «اگه بابام بمیره» که نام پیشین «جاده‌های سرد» بود را بسازم. از من خواست تا فیلمبرداری این اثر را برعهده بگیرم اما من تجربه‌ای در سینما نداشتم. جوزانی گفت تورج منصوری می‌تواند تو را در این مسیر همراهی کند. من یک دوربین فیلمبرداری را به خانه بردم تا با اجزا و نوع عملکرد آن آشنا شوم.

وی ادامه داد: فیلم «جاده‌های سرد» مسیر ورود من به سینما را شکل داد و بسیار باعث خوشبختی من است که در طی این سال‌ها با فیلمسازان بزرگی چون کیمیایی، کیارستمی، مهرجویی، فرمان‌آرا، بنی اعتماد و فرهادی کار کردم. مهمترین چیزی که از کیارستمی آموختم بردباری، صبوری، انتظار و همچنین پیدا کردن ایده‌آل‌ترین فرم‌های تصویری بوده است. عکاسی می‌تواند نکات بسیاری را به علاقه‌مندان فیلمبرداری بیاموزد. در این زمینه،  سوژه مهم نیست چراکه می‌توان از این هنر آموختنی‌های بسیاری را کسب کرد. پیشینه عکاسی باعث ایجاد درک و فهم در یک فیلم‌بردار می‌شود و به او می‌آموزد تا دوربین خود را کجا باید قرار دهد.

کلاری در ادامه گفت: در عکاسی می‌توان تجربیات مختلفی را به دست آورد و هنرجو باید بتواند با یک ذهن دارای زیبایی شناسی و اندیشه بصری، اندوخته‌هایی را به دست آورد. بدون تمرین و بدون ارزیابی و فعالیت کردن دستاوردی نخواهیم داشت، البته برخی قریحه و استعداد بیشتری در این زمینه دارند. حذف بُعد سوم در ثبت یک تصویر مجازی با خود جادویی را به همراه دارد  و دوربین برخلاف چشم انسان دارای نقاط فوکوس است و همین موضوع باعث ایجاد تاثیرات بسیار جذابی می‌شود.

در ادامه تعدادی از مجموعه عکس‌های محمود کلاری به نمایش درآمد.

بهترین راه برای ورود به تصویر عکاسی است

سپس کلاری گفت: با عکاسی می‌آموزید که چگونه باید حس را با استفاده از تصویر منتقل کرد. بهترین و دقیق‌ترین راه برای ورود به عرصه تصویر، عکاسی است زیرا به شما فرصت انتخاب، جداکردن موضوع و ثبت و بررسی آن را می‌دهد و پیش از سینما این عکس‌ها بودند که حس و حال جهان را برای ما شرح داده بودند. کیارستمی کار خود را با نقاشی شروع کرد و زمانی که وارد سینما شد، عقیده داشت با فریم‌های ثابت بهتر می‌تواند حرف خود را منتقل کند. برگمان عقیده داشت فیلمبردار خوب کسی است که به خلق فضای فیلم کمک کند، یعنی می‌تواند دست مخاطب را در سالن تاریک گرفته و او را وارد فضای فیلم کند. برگمان در عوض تمام نکات فنی و تکنیکی، تنها به این موضوع اشاره می‌کند.

وی یادآور شد: در فیلم «باد مارا خواهد برد» گاهی پلان‌ها را با فاصله بیش از صد کیلومتر از یکدیگر فیلمبرداری می‌کردیم و در این خصوص نیاز به یک تایمینگ دقیق بود. در سینما عناصری در نتیجه نهایی اثر گذار هستند و شکل یک تیم فیلمبرداری و نظم موجود در میان آن‌ها بسیار حائز اهمیت است.

کلاری بیان داشت: دستیار فیلمبردار در واقع کمک مدیر فیلمبرداری است و حضور موثر او اهمیتی ویژه دارد. امروزه امکانات تکنولوژیک در سینما پیشرفت زیادی داشته است و کارهای مربوط به دستیار فیلمبردار با وجود هوش مصنوعی بسیار آسان شده است. من در کشورهای مختلفی نظیر آمریکا، آلمان، فرانسه و ایتالیا فعالیت کرده‌ام و تمام اعضای گروه ما خارجی بودند. در فیلم «گذشته» نیز تمام دستیاران من فرانسوی بودند و با این وجود تبحر و کاربلدی عوامل ایرانی را در هیچ کجای جهان ندیدم. اصغر فرهادی در فیلم «گذشته» می‌خواست دستیار من را اخراج کند زیرا برای مترینگ روی زمین علامت‌های زیادی گذاشته بود و این مسئله درباره جابه‌جایی‌های ظریف نیز جود داشت و همین مسئله موجب شده بود حواس بازیگران منحرف شود. و او پیش از آن در سر فیلم لوک بسون فعال بود و می‌گفت همین کار را در آنجا نیز انجام داده بود.

ویژگی کار مهرجویی در خلاقیت‌های ساختاری بصری است

محمود کلاری درباره همکاری خود با داریوش مهرجویی نیز گقت: من دوستی به نام احمد امینی دارم که در مجله فیلم می‌نوشت و اکنون یک کارگردان است. او در مدرسه سینما و تلویزیون قبول شده بود و من در برخی کلاس‌ها او را همراهی می‌کردم. در کلاس تحلیل فیلم استاد فرمان آرا، فیلم «پستچی» را نمایش دادند و مهرجویی نیز در کلاس حاضر بود. هرگز فکر نمی‌کردم چند سال بعد و در پنج فیلم «سارا»، «لیلا»، «درخت گلابی»، «میکس» و «اشباح» با او کار کنم و چند فیلم را نیز با فرمان آرا در کارنامه کاری خود ثبت کنم. به نظرم  مهم این است که با تمام وجود به خواسته خود باورداشته باشیم. ویژگی کار مهرجویی در خلاقیت‌های ساختاری بصری است.

وی ادامه داد: مهرجویی یکی از خلاق‌ترین و هنرمند‌ترین فیلم‌سازانی بود که در مسیر حرفه‌ای خود با او کار کردم. همه فیلمسازان دوره‌هایی را در مسیر کار خود طی می‌کنند. مانند کاپولا که فیلم‌های آخر او نتیجه مطلوبی ندارند  زیرا رفته رفته ذهن انسان از قدرت خلاقیت و باروری خود خارج می‌شود. من در دوره‌ای که در کنار مهرجویی بودم، با شخصیتی بسیار عجیب مواجه بودم و از او مواردی بسیاری را آموختم.

این فیلمبردار مطرح سینمای ایران ادامه داد: در فیلم «ماهی و گربه» من و کوهیار پسرم، ۴ بار دوربین را از یکدیگر تحویل گرفتیم و در دانشگاه کلمبیا  یکی از فیلمبرداران مطرح جهان به من گفت این اتفاق در جهان بی‌سابقه است. اگر چنین مواردی در جای درست خود اتفاق افتاده باشد دارای اهمیت است و در غیر اینصورت لزومی ندارد. در فیلم «درخت گلابی» مهرجویی پلان‌هایی را برای من توضیح داد و از من خواست در طول یک پلان، مدام فلو و فوکوس‌های مختلفی وجود داشته باشد و درباره کارکرد آن نیز توضیحی ارائه نداد. زمانی که فیلم را دیدم با تصویری بسیار جالب و خلاقانه در راستای انتقال حسی مواجه شدم که به غیر از این روش، به هیچ شکل دیگری  قابل لمس نبود. فیلم درخت گلابی دیجیتایز شده و باکیفیت بالایی در موزه هنرهای معاصر نیویورک به نمایش درآمد و توجه زیادی را به خود جلب کرد.

کلاری خاطرنشان کرد: مهرجویی به عنوان کارگردان پشتوانه و قوت قلب بسیار خوبی برای عوامل بود و اگر روزی هر یک از شما به فیلمسازی روی آوردید تلاش کنید تا حتما چنین رویه ای را در پیش بگیرد. چنین شمایلی را بعدها در اصغر فرهادی دیدم و او کاملا به آنچه که می‌خواست آگاهی داشت. «جدایی نادر از سیمین» آخرین فیلمی بود که من به صورت نگاتیو فیلمبرداری کردم.

کلاری درباره تجربه عکاسی به صورت سیاه و سفید نیز گفت: عمده‌ترین دلیل آنکه عکس‌ها را سیاه و سفید ثبت می‌کردم این بود که پیش از دانستن مفاهیم زیبایی شناختی و مفهومی این مسئله، برای مهم بود که در واقعیت پدیده سیاه و سفید وجود ندارد و اگر آن را شکلی از رنگ بدانیم، این پدیده را عکاسی آن را به بشر هدیه کرده است. در آن زمان فرآیند تولید و ظهور عکس‌های سیاه و سفید ارزان‌تر بود و امروز این نسبت معکوس شده است. تصویر سیاه و سفید تفاوت میان واقعیت و مجاز و همچنین حذف یک بُعد از پیرامون ما را در تصاویر مجازی به شکل بهتری نمایش می‌دهد و صورتی خاص و ویژه دارد که موجب به فکر افتادن مخاطب می‌شود. نقاشی‌های کاراواجو از جهات بسیاری شبیه به آثار هم‌دوره‌ای های خودش است اما نقاشی‌های او دارای ویژگی‌هایی خاص اوست و وجود این رایحه در کار هنر نکته مهمی است که باعث اثر گذاری بر مخاطب می شود.

هر فیلم حاصل اندیشه کارگردان است

کلاری درباره ارتباط میان کارگردان و فیلمبردار گفت: هر فیلم حاصل اندیشه، ذهنیات، جهان بینی و سلیقه کارگردان است و در این مورد تردیدی وجود ندارد. مهم‌ترین نمونه در سینما «همشهری کین» است. در این فیلم اگر فیلمبرداری دیگر حاضر بود، نتیجه به اثری متفاوت تبدیل می‌شد. نقش فیلمبردار در این اثر به اندازه‌ای غیر قابل انکار است که اورسن ولز که شخصی بسیار خود شیفته بود، نام او را در تیتراژ فیلم در کنار نام خود قرار داده بود و این موضوع در تاریخ سینما نمونه‌ دیگری ندارد. وی افزود: فیلمبردار صاحب تألیف نیست و به کاربردن واژه سبک برای یک فیلمبردار معنایی ندارد و هر خلاقیتی که در سینما وجود داشته است، تا اواخر دهه سی به اتمام رسیده وهیچ‌گونه نکته تازه‌ای پس از آن وجود نداشته است. در فیلم «باد ما را خواهد برد» در سفری ۱۰ روزه برای پیدا کردن لوکیشن من و کیارستمی با یکدیگر همراه شدیم. کیارستمی اصرار داشت تعداد اعضای گروه زیاد نباشد و به همین دلیل بهزاد دورانی که از عوامل بود را به عنوان بازیگر انتخاب کرد.

فیلمبردار باید اعتماد بازیگر را جلب کند

کلاری در خصوص همکاری با فرهادی در فیلم «جدایی نادر از سیمین» گفت: فرهادی درباره این فیلم در تردید جدی بود و اولین بار که یکدیگر را دیدیم نظر من را درباره فیلمنامه جویا شد و نظرم من متن دارای ویژگی‌های فوق‌العاده بود. من این فیلمنامه را در یک جلسه خواندم و چنان درگیر آن شدم که تصاویر فیلم را در ذهن خود دیدم. او در طول فیلمبرداری دلشوره عجیبی داشت و در بین برداشت‌ها نتیجه هر برداشت را از من جویا می‌شد. فرهادی دارای تجربیات و دانش بسیاری در حوزه ادبیات دراماتیک بود و یک فیلم‌بردار که دارای درک و بینش سینمایی باشد می‌تواند در مسیر ساخت فیلم به چنین فردی کمک کند، به بیانی دیگر، چیزی بیش از توانایی‌های فنی و تکنیکی در این خصوص نقش دارد.

کلاری در پایان گفت: فیلمبردار باید بتواند اعتماد بازیگر را جلب کند تا بعد از هر کات، او نظر فیلمبردار را جویا شود. این اتفاق نتیجه بسیار خوبی در پی خواهد داشت. بازیگر باید مطمئن شود که فیلمبردار به واسطه رعایت نکات فنی، توانایی او را نادیده نخواهد گرفت و باید به این درک برسد که هیچ یک از عوامل حاضر در گروه فیلمبرداری اشتباه نخواهند کرد.

کارگاه انتقال تجربه فیلمبرداری محمود کلاری در موزه سینما بیش از چهار ساعت به طول انجامید.

مستند «همراه با باد در دل تنهایی کویر»  ساخته زنده یاد منوچهر طیاب با حضور مسعود سفلایی عضو هیات علمی دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر در قالب برنامه «شب‌های مستند» در سالن فردوس موزه سینما به نمایش درآمد.

به گزارش روابط عمومی موزه سینما، پس از نمایش این مستند مسعود سفلایی، عضو هیئت علمی دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر گفت: صحبت کردن درباره آثار قدیمی این روزها دشوار است، به این دلیل که سلایق در طول چند سال اخیر تغییر زیادی داشته است. آقای طیاب در دورانی فعالیت می‌کرد که دقت در کار معنای دیگری داشت. کارهای او و هم نسلانش، از نظر پژوهش، تولید و زمان صرف شده برای آماده سازی کار بسیار دقیق هستند. برای نمونه ساخت همین فیلم ۱۰ سال به طول انجامید. وی ادامه داد: «همراه با باد در دل تنهایی کویر» عنوان مجموعه‌ای ۴۰ قسمتی بود که هر بخش آن ده دقیقه است. این روزها امکان ساخت چنین آثاری فراهم نیست و به لحاظ اقتصادی نیز نمی‌توان سال‌های زیادی را به ساخت یک فیلم مستند اختصاص داد.

زشتی‌های کویر باعث باورپذیری فیلم شده است

سفلایی ادامه داد: در طول سال‌های اخیر آثار سفرنامه‌ای زیادی ساخته شده‌اند که در طی مسیر پیشرفت روایت با داستان رو‌به‌رو بودیم و بیننده به نوعی از کشف می‌رسید. طیاب روی موضوعی دست گذاشته است که بسیاری فکر می‌کنند همه چیز را درباره آن می‌دانند. در ادبیات فارسی بعد شاعرانه‌ای از کویر موجود است که باعث می‌شود این مکان بسیار زیبا تصویر شود اما طیاب رویکرد دیگری را در پیش می‌گیرد. در این مستند کارگردان به صورت هوشمندانه به زشتی‌های کویر اشاره کرده و همین موضوع باعث باورپذیری این فیلم شده است. عنوان فیلم نیز حاوی موارد جالبی است برای نمونه در نامی که طیاب انتخاب کرده است با شخصیت، سیر مسیر و زمان‌مندی و حس و حال رو‌به‌رو هستیم. نام یک فیلم اولین موضوعی است که باعث ارتباط مخاطب با اثر می‌شود و نام این مستند به همراهی مخاطب تاکید می‌کند. در این عنوان عنصر باد، که بی‌مکان و بی‌زمان است مورد توجه قرار گرفته است. طیاب در این فیلم بر روی حیوان شتر تاکید دارد که مختص به دل کویر است و او هیچگاه کاروان را از پشت سر نمایش نمی‌دهد.

سفلایی افزود: در ادبیات سینمایی زمانی که سوژه به سمت دوربین حرکت می‌کند به این معنی است که ما جلوتر از سوژه حرکت کردیم و این موضوع در این اثر به صورت هدفمند اتفاق افتاده است. همین موارد است که باعث جذابیت این مستند شده است در حالی که دیگر فیلم ۱۲۰ دقیقه‌ای قابل پیگیری در این گونه سینمایی کمتر یافت می‌شود. امروزه برخی شیوه‌ها در سینمای مستند تکراری شده‌اند و این موضوعی ارزشمند است زیرا بزرگانی همچون طیاب و یا شیردل با تاکید بر روی آن‌ها به چنین کیفیتی دست پیدا کرده‌اند. در واقع او سینمای مستند را به  سمتی پیش برد که در مرحله بعد، فیلسازان مجبور شوند از تکینیک‌های خلاقانه‌تری استفاده کنند.

وی بیان داشت: طیاب در رشته معماری تحصیل کرده بود و به همین دلیل توانست آثار درخشانی در این زمینه تولید کند. بخش دیگر دقتی که صرف این فیلم شده است به دلیل کاربرد نگاتیو در فیلمبرداری است که در آن برخلاف ویدئو، باید فیلمساز از نتیجه عملی که انجام می‌دهد آگاهی داشته باشد. در بخش‌های بسیاری از این مستند، نقش پژوهش به شکلی اثرگذار دیده می‌شود. فیلمساز سفرنامه‌های مستشرقین را خوانده و از محتوای این آثار آگاهی داشت. طیاب در فیلم‌های خود از نگاه افراد استفاده می‌کند و بهانه‌های کات شدن صحنه‌ها طبق نگاه افراد اتفاق می‌افتد. او در کویر و سرزمین بلوچستان داستان خود را تمام می‌کند و همین موضوع باعث می‌شود تا سوال‌هایی در ذهن مخاطب پدید آید.

وی ادامه داد:  فیلمساز تلاش می‌کند تا بازسازی شخصیت‌های تاریخی و اشاره به آن‌ها به شکلی گل‌درشت مطرح نشود و به این ترتیب این شخصیت‌ها در دل فضا حضور دارند. در حالیکه امروزه بازسازی‌ها در راستای باورمند کردن فیلم عمل نکرده و به بخشی در جهت به رخ کشیدن پروداکشن فیلم مربوط هستند.

زاویه دروبین در مستند دارای تأثیر دراماتیک است

سفلایی خاطر کرد: صدا ویژگی‌های بسیاری را به این فیلم اضافه کرده است و در برخی موارد این صدا است که داستان فیلم را پیش می‌برد، همینطور که آیین‌ها نیز در طول تاریخ بشر همواره وجوهی صوتی داشته‌اند. در مستند «همراه با باد در دل تنهایی کویر» هر شخصیت داستانکی مختص به خود دارد که این موضوع باعث باورپذیری هر چه بیشتر روایت می‌شود. برای ساخت یک مستند واقعی باید وارد جهان شخصیت‌ها شد و این موضوع، این روزها کم‌تر مورد توجه مستندسازان قرار می‌گیرد. طیاب در انتخاب زوایای دوربین بسیار موفق عمل کرده و این مسئله دارای مصداق‌های فراوانی در فیلم است.

وی ادامه داد: گاهی در سینمای مستند، انتخاب زوایای مناسب دوربین فدای کیفیت و عناصر زیبایی شناسانه می‌شود، در صورتی که زاویه دروبین در فیلم مستند مانند آثار داستانی با خود منطق و تاثیر دراماتیک به همراه دارد.

سفلایی با بیان اینکه طیاب به عنصر واقع گرایی توجه زیادی داشت، افزود: این فیلمساز تلاش می‌کرد تا عنصر ساخت و ساز به صورتی مصنوعی از بین برود و به همین دلیل به استفاده از کادرهایی باورپذیر روی آورده است. البته فیلمسازان نسل پیشین سینما را عنوان عنصری زنده می‌دیدند و تلاش می‌کردند با تصویر خود کیفیت نقاشی گونه خلق نکنند. این اثر در دهه هفتاد ساخته شده اما با این حال کارگردان تلاش کرده نوعی تجربه گرایی را نیز لحاظ کند. برای مثال او بدون توسط به داستان‌گویی از نقاط مختلف زمانی پرش می‌کند.

حمیدرضا احمدی لاری، پژوهشگر سینما نیز گفت: به نظر می‌رسد این فیلم بیش از هر چیز وابسته به یک متن نوشتاری بوده است که برای بخش‌هایی از آن تصاویری انتخاب شده است. اگر متنی وجود نداشت، چیزی از تصاویر این فیلم باقی نمی‌ماند، در صورتی که اگر تصاویر وجود نداشت و تنها فایل صوتی را می‌شنیدیم، اطلاعات بسیاری به دست می‌آوردیم.

سفلایی در ادامه گفت: بسیاری از فیلم‌های مستند در دنیا با هدف جا‌به‌جایی اطلاعات ساخته می‌شوند و تصویر را نیز به همین دلیل به کار می‌گیرند که عناوینی همچون فیلم جستار دارند. در چنین آثاری تصویر معادل با اطلاعاتی است که به مخاطب منتقل می شود.

ارد عطارپور، فیمساز سینمای مستند نیز درباره این فیلم گفت: به نظرم اثر دارای وجوه استنادی است  و بخش‌هایی در فیلم وجود دارد که مربوط به مکان‌هایی است که امروزه دیگر به آن شکل نیستند. طیاب از افرادی بود که برای سینمای مستند ایران تلاش‌های بسیار زیادی را انجام داد و به همین دلیل شخصیتی قابل اجترام است. او کار خود را از ریتم آغاز کرد و در فیلم‌های آخر خود موضوع ایران‌شناسی را در دستور کار قرار داد. وی ادامه داد: شخصیت محوری باد در این فیلم و «باد صبا» وجود دارد اما در اثر دوم از اجرایی بهتر برخوردار است.

علیرضا رئیسیان کارگردان سینما به مناسبت زادروز و برنامه نکوداشت زنده یاد «عباس کیارستمی» متنی را در اختیار موزه سینما قرار داده است که به شرح زیر است:

آشنایی من با عباس کیارستمی به پیش از انقلاب و تماشای فیلم‌های او باز می‌گردد زمانیکه آثار کوتاه او را در جشنواره‌های کانون پرورش فکری دیده بودم. از این میان فیلم‌های نیمه بلند و نیمه داستانی او «مسافر» و «تجربه» برایم بسیار جالب بودند.

نگاه کیارستمی برای من بسیار خاص و ویژه بود. فیلم «گزارش» را در جشنواره جهانی فیلم تهران دیدم، اثری که در کوران سینمای هنری بین‌المللی آن زمان همانند یک اتفاق غیرمنتظره بود. پس از انقلاب، دو فیلم کوتاه از کیارستمی را در جشنواره فیلم فجر دیدم . فیلم‌های بلند او نیز عموما مورد استقبال هیئت داوران در جشنواره  فجر قرار گرفت و بعدها در جهان نیز مطرح شد.  فیلم‌هایی همچون «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «کلوزآپ» از جمله این آثار هستند.

من معتقدم سینمای کیارستمی به واسطه جشنواره‌ها شناخته و مطرح شد و به اوج رسید. در آن مقطع سینمایی نویسان داخلی و خارجی چندان آشنا و همراه با این جنس از سینما نبودند و منتقدین داخلی نیز عموما مواضع مخالف و تندی در خصوص فیلم‌های او داشتند. مخاطبان سینما نیز استقبال چندانی نسبت به فیلم‌های کیارستمی از خود نشان نمی‌دادند، چراکه آثار او در جریان سینمای حرفه‌ای رایج قرار نداشتند. تمایل و شناخت جشنواره‌ها و بعد اوج گرفتن این جنس از سینما باعث شد تا کیارستمی با ساخت فیلم «طعم گیلاس» به نقطه اوج و تکامل خود برسد. زمانی که فیلمنامه فیلم «سفر» را از فارابی خریداری کردم با متنی کامل مواجه بودم که به این نهاد واگذار شده بود. گویا کیارستمی قصد داشت پس از فیلم «خانه دوست کجاست» این فیلمنامه را کارگردانی کند، اما این اتفاق رخ نداد و آن را واگذار کرد. در اجرای این فیلمنامه تغییرات زیادی در نوع نگاه اتفاق افتاد. من معتقدم سینمای کیارستمی از نوعی نبوغ که در تجربه به تکامل رسید سرچشمه می‌گرفت و چندان نمی‌توان تکنیک و فرم‌های سینمایی را برای آن متصور بود. حتی لغت سبک را نیز نمی‌توان به آن اطلاق کرد، زیرا این واژه دارای ویژگی‌های عمومی در کار یک سینما گر است که بعدها به سبک منجر می‌شود.

روش کیارستمی منحصر به خود او بود و پیش از او شهید ثالث تنها دو فیلم ساخت و بعد از ترک ایران، رابطه این فیلمساز با سینما و موضوعات داخل کشور قطع شد اما او همچنان به روش خود پایبند ماند و ادامه آن روش به صورتی کامل‌تر در سینمای کیارستمی اتفاق افتاد. اگر شهید ثالث دوران فیلمسازی خود را در ایران ادامه می‌داد، این دو فیلمساز مکمل یکدیگر شده و جریان به صورت دیگری ادامه پیدا می‌کرد. نبوغی که کیارستمی در نوع نگاه و تعریف خود از فیلم و سینما داشت، در یک تجربه طولانی اتفاق افتاد و به هیچ عنوان حتی افرادی که قصد تکرار این روش را داشتند به چنین جایگاهی دست پیدا نکردند. فیلم «خانه دوست کجاست» زمانی که در جشنواره لوکارنو پلنگ برنزی را برنده شد پیش از او تقوایی با «ناخدا خورشید» این جایزه را به دست آورده بود و در نتیجه اولین جایزه مهم بین‌المللی بعد از انقلاب متعلق به تقوایی است.

کیارستمی در فیلم «طعم گیلاس» خود تهیه کننده بود و من کمک‌های کوچکی در مسیر تولید این فیلم انجام دادم. اتفاقی که بسیار برای من دارای جذابیت و باعث افتخار بود. این اثر با مشکلاتی در داخل مواجه شد. «طعم گیلاس» قرار بود در جشنواره کن به نمایش درآید و زمان کمی برای آماده سازی آن وجود داشت.

اتفاقاتی که در جریان «باد ما را خواهد برد» به عنوان آخرین اثر داستانی او در ایران به هنگام فیلمبرداری اتفاق افتاد و وزارت ارشاد دستور به حذف شعر خیام داده بود و این موضوع بسیار او را آزار می‌داد. متاسفانه پیگیری‌ها به نتیجه نرسید و شاید به همین دلیل کیارستمی دیگر در ایران فیلم داستانی نساخت. به علاوه شرایط فیلمسازی روز به روز بدتر می شد و امکاناتی که برای سینمای هنری و مستقل از دهه شصت وجود داشت، کم رنگ شده بود.

کیارستمی با ساخت فیلم‌های «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق» سینما را در خارج از کشور ادامه داد و قرار بود فیلم بعدی خود را در کشور چین بسازد. پس از فیلم «باد ما را خواهد برد» همکاری مشترک ما ادامه پیدا نکرد. روش خاص و ویژه کیارستمی در فیلمسازی، به مرور نوعی نگاه را به منتقدان و بینندگان سینما تحمیل کرد که طی آن دیدن فیلم‌هایی خارج از جریان رسمی را دنبال کنند و این موضوع مهمترین موفقیت سینمای کیارستمی به شمار می‌رود. من بیش از سیزده سال و از فیلم «سفر» تا «ایستگاه متروک» و … همراه او بودم و شناخت نزدیکی میان ما وجود داشت. کیارستمی از صحبت‌هایی که درباره او در داخل از کشور مطرح می‌شد رضایت چندانی نداشت. به علاوه جریاناتی در مطبوعات وجود داشتند که تمایلی به شناخته شدن سینمای شخصی او نداشتند. مردم نیز چندان با سینمای او آشنا نبودند و این موضوع به دلیل اشتباه مجله‌های سینمایی و رسانه هایی مانند رادیو و تلویزیون بود و متاسفانه تا امروز نیز ادامه دارد و تلوزیون مایل نیست فیلم های هنری و جشنواره ای مطرح شوند، چراکه معتقد است این فیلم‌ها نوعی باور را مطرح می‌کنند که با مقتضیات ایدئولوزیک روز چندان سازگار نیست.

کیارستمی این مسیر را در شرابطی آغاز کرد که سینمای ایران در دنیا ناشناخته بود و به همین دلیل کار بسیار بزرگی را صورت داد.

ویژه برنامه «کیارستمی” در قالب برنامه پادکست حضوری  و نمایش فیلم در موزه سینما برگزار خواهد شد.
به گزارش روابط عمومی موزه سینما، اول تیرماه؛ همزمان با زادروز زنده یاد «عباس کیارستمی» ویژه برنامه این هنرمند فقید با موضوع ” تولدت مبارک عباس کیارستمی”» در موزه سینما برگزار می‌شود.
این برنامه همراه با اجرای پادکستی از زندگی و فعالیت‌های عباس کیارستمی همراه خواهد بود که توسط شهراد بانکی و مژگان اصغری اجرا خواهد شد.
بعد از اجرای پادکست فیلم  « ۷۶ دقیقه و ۱۵ ثانبه با عباس کیارستمی» نمایش داده خواهد شد و بعد از نمایش فیلم سیف الله صمدیان سازنده اثر ( عکاس، مستندساز، مدرس بین الملل) درباره فیلم و زنده یاد عباس کیارستمی صحبت خواهد کرد.
این برنامه اول تیرماه ساعت ۱۷ در سالن فردوس موزه سینما برگزار خواهد شد و حضور برای علاقمندان آزاد است.

برنامه نمایش و نشست نقد و بررسی فیلم «قاعده بازی» به کارگردانی احمدرضا معتمدی با حضور مجید شیخ انصاری استاد دانشگاه، مسعود سفلایی استاد دانشگاه و رامتین شهبازی منتقد سینما و استاد دانشگاه در سالن فردوس موزه سینما برگزار شد.

به گزارش روابط عمومی موزه سینما، رامتین شهبازی منتقد سینما در ابتدای این نشست گفت: در سینمای ایران و جهان، تعداد فیلمسازانی که دارای دستگاه فکری سامان‌مند و بینش شخصی مشخص باشند، بسیار اندک است و معتمدی از جمله این فیلمسازان است و فیلم‌های او از منظر ایده‌های فکری که او پیگیری می‌کند، دارای ارزش است.

«قاعده بازی» حاوی بازی‌های پست مدرنیستی است

شهبازی ادامه داد: معتمدی در حوزه فلسفه فیلم سال‌ها مشغول فعالیت بوده و دارای منابع مکتوب است و ایده‌ها و افکار خود را در قالب کتب و مقالات مختلفی منتشر کرده است. در ایران به دلیل فقدان برخی منابع اصلی دچار سوءتفاهم هستیم و در این فضا، معتمدی افکار و ایده‌های خود را مکتوب کرده و طبق آن‌ها آثاری سینمایی به وجود آورده است.

شهبازی ادامه داد: قدردان حرکت موزه سینما در برگزاری برنامه‌های بزرگداشت و نشست‌های نمایش و نقد فیلم هستم. متاسفانه بسیاری از جوانان، فیلمسازان ایرانی را نمی‌شناسند و موزه سینما می‌تواند در شناختن این بزرگان به نسل جدید نقش مهمی داشته باشد.

این استاد دانشگاه درباره نام فیلم نیز گفت: فیلم از کولاژ و ارجاعات استفاده می‌کند. وقتی وارد جهان فیلم می‌شویم، از همان ابتدا پی می‌بریم که با قاعده بازی رو به رو نیستیم و فضایی پارودی و کمدی بر اثر حاکم است. قاعده دارای تعریف مشخصی است که این موضوع در فیلم دیده نمی‌شود. این فیلم در سال ۸۵ ساخته شده و پس از آن، فیلمسازان مختلفی به ارجاع دادن علاقه نشان دادند. فیلم «قاعده بازی» حاوی بازی‌های پست‌مدرنیستی است در صورتی که به دلیل شرایط زیستی، اجتماعی و دینی کم‌تر می‌توانیم به سمت تفکرات پست مدرنیستی حرکت کنیم.

شهبازی خاطرنشان کرد: ما مردمی نیستیم که به تکثر باور داشته باشیم و بیشتر وحدت مورد نظر ما است. بنابراین تکلیف ما با فیلم‌هایی نظیر «قاعده بازی» مشخص نیست. فیلم برای مخاطب عام ساخته شده و قصد بر این بوده که عامه مردم همراه فیلم باقی بمانند. طراحی ایده جلوه‌های ویژه اثر، برعهده شخص احمدرضا معتمدی بوده و این موضوع نکته مهمی است، زیرا او از ابتدا به تروکاژهای فیلم فکر کرده است.

وی با بیان اینکه شخصیت‌ها در فیلم دارای تقسیم بندی‌هایی هستند، بیان داشت: برای مثال، الناز شاکردوست فردی عادی نبوده و فانتزی در آن دخیل است در صورتی که اکبر عبدی نمونه‌ای از یک انسان کاملا عادی است.

این استاد دانشگاه ادامه داد: فیلم دارای لحنی کمدی است و با جهانی سرشار از آشوب رو‌به‌رو هستیم که در نهایت به کمدی می‌انجامد. فیلم دارای داستان پیچیده‌ای نیست در حالی که در عمده آثار ایشان، شاهد پیچیدگی‌های روایی و شخصیتی هستیم. «قاعده بازی» مخاطب خود را با جهانی سراسر آشوب مواجه می‌کند که در آن نظمی برای زندگی شکل نمی‌گیرد و شاید منظور آن از قاعده بازی، همین مسئله باشد.

شهبازی افزود: تفاوت میان واقع گرایی و واقع نمایی مسئله‌ای بسیار مهم و دارای ساحت‌های هستی شناسانه و معرفت شناسانه است. فیلم «قاعده بازی» یک اثر نمایشگر بوده و این مورد از وجوه هنر سینما به شمار می‌رود. همچنین در فیلم «قاعده بازی»  تاکیدی بر روی درشت نمایی بازیگران و تیپ سازی وجود دارد.

«قاعده بازی» برمبنای کنش و واکنش عمل می‌کند

مسعود سفلایی، استاد دانشگاه نیز گفت: باعث خوشحالی است که پس از مدت‌ها مجموعه نشست‌هایی برگزار می‌شود تا طی آن درباره فیلمسازان متفکر صحبت کنیم و امیدواریم به همت موزه سینما، این جلسات ادامه پیدا کند. یادی می‌کنم از یدالله نجفی، انوشیروان ارجمند ، محسن قاضی مرادی و فرج حیدری که امروز دیگر در میان ما نیستند.

وی افزود: «قاعده بازی» برای من فیلمی دوست داشتنی بوده و حاوی رویکردی است که می‌توانست ادامه پیدا کند و باعث افزایش ماجرا و کنش در قصه‌ها و داستان‌های سینمای ایران شود. کمدی‌های امروز بر مبنای کلام شکل می‌گیرند و چندان بر اساس کنش و واکنش عمل نمی‌کنند. ساخت چنین فیلم‌هایی می‌توانست باعث تنوع بیشتر در سینمای کمدی شود.‌ در تاریخ سینما ارجاع به آثار سینمایی پیشین مسئله رایجی است و این موضوع، گاهی برای ادای دین و حتی پارودی مطرح می‌شود. سفلایی ادامه داد: اتفاق جالب توجه در اثر این است که دارای تعدد ارجاع به تاریخ سینما است و در سینمای ایران نمونه دیگری را نمی‌توان مثال زد. ارزش این کار در این است که این سکانس‌ها تنها موارد علاقه‌مندی‌ فیلمساز نبوده و در کنار یکدیگر موفق می‌شوند داستان فیلم را پیش برده و هر یک از این ارجاع‌ها دارای معانی مختص به خود است. کثرت در عین وحدت در این فیلم وجود دارد و رویکردهای مختلفی مطرح شده و در عین حال فیلم حرف مهمی را مورد بحث قرار می‌دهد. عده‌ای اشاره کرده بودند که بازیگران به تیپ‌های تلویزیونی خود نزدیک شده‌اند، در صورتی که به نظرم این موضوع برای چنین اثری نکته منفی محسوب نمی‌شود. فیلم دارای داستانی ماجرا محور است و به نظر من رویکردهای اقتصادی باعث شد تا ساخته‌های سینمایی به سمت کمدی کلامی پیش رود.

سفلایی ادامه داد: در فیلم رویکرد گذشته گرا مطرح شده که در هنر مدرن و پست مدرن نیز این امر وجود دارد. کلیشه‌ها لزوما اتفاق بدی نبوده و گاهی راهکارهایی روایی برای عبور از موانع هستند. در این اثر ارجاع به کمدی‌های کلاسیک وجود دارد و شخصیت‌ها دارای کلیشه‌هایی همراه خود هستند. اتفاق مثبت فیلم این است که فانتزی‌ها باعث می شوند تا از قطع‌های مختلف در فیلم جلوگیری شود. همین رویکرد را در ادبیات خود نظیر «هزار و یک شب» داشته‌ایم اما متاسفانه هیچ‌گاه از روایت‌هایی چند گانه این اثر استفاده درستی نکردیم. رویکرد فانتزی با فضاسازی موجود چندان همخوانی نداشته و این مسئله در فیلم «قاعده بازی» نیز وجود دارد. فیلم «قاعده بازی» مشابه اثر هم نام رنوار، در زمان ساخته شدن بحث و نظرهای فراوانی را باعث شد و برخی آن را بسیار دوست داشتند و برخی دیگر با آن ارتباط برقرار نکردند. فیلم همچون نقاشی‌های آبستره دارای لحنی چندگانه است و در برخی مقاطع سرشار از شوخی و گاهی دیگر بسیار جدی پیش می‌رود. این فیلم حاوی ارجاع‌های مختلفی به فیلم‌های ایرانی و خارجی است.

سفلایی خاطرنشان کرد: در این اثر گاهی با هجویه در موسیقی مواجه هستیم و موسیقی‌های مشهور در فیلم دچار تغییر می‌شوند. در فیلم «قاعده بازی» موسیقی در مسیری بسیار صحیح و خلاقانه، آداپته شده و نوعی تغییر وضعیت درباره آن رخ داده است. موسیقی و صدا در این فیلم به صورتی کاملا هدفمند به کار گرفته شده، در صورتی که در بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران کارکرد صدا تنها معطوف به مقوله پرکردن فضا است. در سینمای ایران به عنصر داستان ساز کم‌تر توجه می‌شود، در صورتی که این مورد محور ساخت آثار کمدی در سینمای جهان است و یکی از این موارد، عنصر حرکت می‌باشد. سینمای ایران دارای سویه‌های فلسفی است و به همین دلیل به سکون گرایش دارد. در فیلم «قاعده بازی» قابلیت حرکت و تعقیب سوژه‌ها در راستای داستان سازی عمل کرده و از این موضوع استفاده بسیار مطلوبی شده است.

سینمای ایران باید به سطح کلیدواژه ارتقاء پیدا کند

در ادامه مجید شیخ انصاری، استاد دانشگاه و فیلمبردار سینما نیز گفت: از موزه سینما که اقدامی هوشمندانه را در بزرگداشت بزرگان این عرصه ترتیب داده است تشکر می‌کنم. نظریات ساختارگراها و فرمالیست‌های حوزه نقد برای بررسی کارهای معتمدی محمل مناسبی نیست، زیرا منابع مطالعاتی در این زمینه کم حجم و شبیه یکدیگر بوده و عموما انتظارات ژنریک در مورد آثار و مواردی از این قبیل را بررسی می‌کنند.

وی ادامه داد: رویکرد معتمدی به دلیل عادت مکتوب کردن نظریات خود و ترس نداشتن از این امر جالب توجه است. رابطه تماشاگر با فیلم رابطه‌ای نیست که مولف اثر در درک و خوانش آن موثر باشد، در نتیجه من به ظرفیت‌های فیلم در مواجهه با مخاطب پرداخته و از حیث نظریات مختص به مخاطب با این اثر برخورد می‌کنم. در یک تعریف غیر دقیق اما کاربردی می‌توان گفت نظریه مطروحه بر این اصل تکیه دارد که عنصر اصلی مخاطب بوده و فیلم ماده خام به حساب می‌آید. ذیل این نظریه، مخاطب با فیلم یا ارتباط برقرار کرده و یا نمی‌تواند درکی از اثر داشته باشد. از سویی دیگر، نظریه مخاطب به این مسئله اذعان دارد که افراد مانند یکدیگر هستند و تجربه این مسئله را ثابت کرده است، زیرا الگوها و عادات مشترکی توسط مخاطبان دنبال می‌شود.

شیخ انصاری بیان داشت: معمولا زمانی که با یک اثر هنری مواجه می‌شویم، در سطوح متفاوت امکان بررسی وجود دارد و افراد هنگامی که کاری را انجام می‌دهند، دلیل آن در چهار سطح قابل بررسی است. سطح اول مربوط به کارهایی است که به صورت روزمره صورت می‌دهیم. سطح بعدی، علل اجتماعی است که درباره ساختارهای مربوط به اجتماع و مسائلی از این دست صحبت می‌کند و لایه‌های بعدی گفتمانی و اسطوره‌ای هستند. در فیلم «قاعده بازی» این تاثیر در قالب انتظارات کلاسیک و ژنریک عمل کرده و فیلم خوانش شخصی خود را ارائه می‌کند.

وی ادامه داد: این اثر به سرعت بیننده را به برخورد نمادین با رابطه‌ها دعوت می‌کند و عادات زندگی فقیر و غنی را به تصویر کشیده و به مخاطب یادآوری می‌کند که دانسته‌های خود را خارج از متن به کار بسته و با اثر وارد گفت‌و‌گو شود.

وی افزود: تماشاگر مشخص سینمای ایران با انتظار ژنریک وارد سالن شده و تلاش می‌کند با فیلم ارتباط برقرار کند. اما این فیلم مخاطب را  به خوانش بین متنی دعوت می‌کند. زمانی که مخاطب لایه ژنریک را مورد پسند خود نمی‌بیند، عدم استقبال از فیلم رخ می‌دهد. از دیدگاه نظریه معطوف به مخاطب، فیلم خوب و بعد معنا ندارد و تنها ارتباط برقرار کردن با فیلم مطرح است و هر فرد می‌تواند با طی مسیری، خود را در راستای درک فیلم قرار دهد. فیلم‌هایی از این دست انتظارات ژنریک را به صورت طبیعی برآورده نمی‌کنند، اما تنها نباید به صورت مرسوم با آثاری از این دست رو به رو شد و آن در در دو دسته خوب و بد قرار داد.

شیخ انصاری یادآور شد: فیلم دارای بازیگران پرتعداد و مطرحی است و زمانی که تماشاگر وارد سینما می‌شود ممکن است با تماشای فیلم، انتظارات او برآورده نشود. در فیلم خصوط داستانی زیادی وجود دارد و مجموعه این عوامل نشان از یک ظرفیت ویژه دارد. آثار معتمدی نیاز به خوانشی آرام دارد و لازم است به فیلم‌های او فرصت مناسبی برای تحلیل داده شود. فیلم‌های سینمایی و آثار مکتوب دکتر معتمدی، سپهری را فراهم کرده که از قابلیت ارجاع برخوردار است و باید آن‌ها را از قاعده خوانش سطحی جدا کنیم. سینمای ایران باید به سطح کلید واژه ارتقا پیدا کند در صورتی که هنوز در سطح نام‌ها است. فیلمسازی حرفه بی‌رحم و در عین حال زیبا است و فاصله میان خواسته‌ها با آنچه محقق می‌شود بسیار زیاد بوده و روش های بیانی پاسخگوی انتظارات هنرمندان نیست.

این کارشناس سینما ادامه داد: این اثر برای افرادی که متکی به نظام ارجاعات نیستند نیز حاوی نکاتی جالب توجه است. سینما برای  معتمدی تنها حاوی جذابیت‌های مرسوم نیست، بلکه او تلاش می‌کند مخاطب را به یک نظام گفتمانی و معرفتی متصل کند. او به دلایل خاص به سراغ بازیگران پرفروش می‌رود و هدفی خاص را دنبال می‌کند. روش فیلمسازی او بسیار لذت بخش است اما به تدریج هنرمند را دچار فرسایش ذهن و جسم می‌کند. فیلم مکان مناسبی برای فرود تجربیات درونی فیلمساز است و این موضوع موردی کمیاب در سینمای ایران است.