به گزارش پایگاه خبری موزه سینمای ایران، وقتی نخستین سالن‌های تاریک سینما در ایران چراغ‌هایشان را روشن کردند، صدایی در فضا نبود. تماشاگران، در سکوتی کامل، تنها تصویر را می‌دیدند؛ نه دیالوگی بود، نه افکتی و نه حتی نت کوتاهی موسیقی. سینمای ایران، همانند سینمای جهان، کار خود را در ابتدای قرن بیستم به صورت صامت آغاز کرد؛ تجربه‌ای بصری که تنها با توضیحات میان‌پرده‌ای یا در برخی موارد، همراهی نوازنده‌ای زنده زیر پرده، جان می‌گرفت.
اما در سال ۱۳۱۲ شمسی، همه‌چیز تغییر کرد. با اکران «دختر لر» به عنوان نخستین فیلم ناطق ایرانی که در بمبئی ساخته شد، صدا برای نخستین‌بار به سینمای ایران راه یافت. از آن لحظه، سینما دیگر فقط تصویر نبود؛ حالا صدا هم بخشی از روایت شده بود. با این تحول، نه‌فقط دیالوگ، بلکه افکت‌های صوتی و اندک‌اندک، موسیقی نیز به عنوان عنصر تازه‌ای در خدمت داستان قرار گرفت.
چند سال پس از «دختر لر»، سینمای ایران به سوی تجربه‌ای تازه به نام موسیقی متن رفت. اگرچه پیش از آن در نمایش‌های فیلم، گاه نوازندگانی در سالن‌ها به‌طور زنده ساز می‌نواختند، اما استفاده از موسیقی ضبط‌شده و طراحی‌شده به عنوان بخش جدا نشدنی از فیلم، مسیری بود که در سال 1314 و با فیلم «شیرین و فرهاد» عبدالحسین سپنتا آغاز شد. فیلمی که در آن، برای نخستین‌بار، صدای ویولن مصطفی نوریانی به‌عنوان بخشی از بدنه فیلم، شنیده شد.
مصطفی نوریانی چهره‌ای است که بعدها به عنوان اولین آهنگساز فیلم در تاریخ سینمای ایران شناخته شد. او نه‌فقط پیشگام، بلکه مسیرگشا بود. نوریانی در فیلم «شیرین و فرهاد» با نواختن ویولن، صحنه‌هایی از عشق، حسرت و شور را به صورت صوتی رنگ‌آمیزی کرد؛ آن‌هم در زمانی که هنوز ساختار دراماتیک موسیقی متن در سینمای ایران معنا نشده بود.
او متولد دهه ۱۲۸۰ شمسی، تحصیل‌کرده موسیقی و نوازنده‌ای چیره‌دست بود که علاوه بر تجربه موسیقی کلاسیک، با موسیقی ایرانی نیز آشنایی عمیقی داشت. آثار او گرچه محدود و کمتر شناخته‌شده باقی مانده‌اند، اما نقش او در تثبیت جایگاه موسیقی فیلم در ایران انکارناپذیر است. پس از «شیرین و فرهاد»، نوریانی همکاری‌هایی در ساخت موسیقی برای آثار دیگر آن دوران انجام داد، اما همواره به‌عنوان پایه‌گذار موسیقی متن سینمای ایران شناخته می‌شود؛ مردی که صدای سازش، نقطه آغازی برای ورود موسیقی به زبان سینمایی ایرانی بود.
از ویولن نوریانی تا نگاه وزیری
در آن روزگار، عبدالحسین سپنتا به‌درستی دریافت که موسیقی، تنها برای پر کردن سکوت نیست؛ بلکه می‌تواند بخشی از روایت، فضا و روان‌شناسی شخصیت‌ها باشد. به همین خاطر نیز در فیلم‌های بعدی، از جمله «لیلی و مجنون» که در سال 1316 و «چشم‌های سیاه»که در سال 1317 ساخته شد، موسیقی صرفاً نقش پس‌زمینه نداشت، بلکه با تفکر و مشاوره حرفه‌ای طراحی می‌شد. سپنتا که خود دغدغه فرهنگ و هنر ایرانی داشت، برای تأمین و انتخاب موسیقی فیلم‌هایش از همکاری یکی از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی کلاسیک ایران یعنی کلنل علینقی وزیری بهره گرفت.
علینقی وزیری، موسیقی‌دان نواندیش و بنیان‌گذار مکتب نوین موسیقی ایرانی، در جایگاه مشاور موسیقی با سپنتا همکاری کرد. حضور وزیری، نه به‌عنوان آهنگساز مستقیم، بلکه به‌عنوان ناظر و راهنما در انتخاب قطعات، سازها، ملودی‌ها و هماهنگی با فضای روایی فیلم، نشان از آن داشت که سپنتا به‌دنبال نوعی تفکر آگاهانه در استفاده از موسیقی در سینما بود.
به نوعی می‌توان این همکاری‌ها را نخستین گام‌های جدی در حرفه‌ای‌سازی موسیقی فیلم در ایران دانست.در واقع برای نخستین‌بار بود که موسیقی نه از سر تصادف، سلیقه فردی یا صرفاً همراهی احساسی، بلکه بر اساس نظر متخصصی از بدنه موسیقی آکادمیک ایران در فیلم‌ها به کار گرفته شد. چنین رویکردی، الگویی اولیه برای آن چیزی بود که بعدها در دهه‌های بعد با ظهور چهره‌هایی چون مرتضی حنانه، حسین علیزاده، واروژان و بابک بیات به شکل جدی‌تر نهادینه شد.
در واقع، پرسش از اینکه «چه موسیقی‌ای» و «چگونه» در فیلم شنیده شود، برای اولین‌بار در سینمای ایران از سوی سپنتا و با حضور وزیری مطرح شد؛ پرسشی که مسیر آینده موسیقی فیلم در ایران را روشن‌تر کرد.
وقتی موسیقی فیلم به یک زبان مستقل تبدیل شد
آغاز دوران طلایی موسیقی فیلم در ایران
با شروع دهه ۳۰، سینمای ایران وارد مرحله‌ای تازه شد. فیلم‌سازی از فاز تک‌مخاطب و وابسته به سرمایه‌های شخصی (مانند فیلم‌های سپنتا در هند یا تولیدات فردی دهه ۲۰) فاصله گرفت و استودیوهای سینمایی مانند پارس‌فیلم، آناهیتا فیلم و استودیو تهران فیلم آغاز به فعالیت کردند. این ساختار منسجم تولید، به تولد ژانرهای مشخص (ملودرام، طنز، حادثه‌ای، موزیکال) و نیاز به عناصر مکملی چون موسیقی متن انجامید.
تا پیش از این، موسیقی در فیلم‌ها یا کاملاً حذف یا با اجرای زنده در سالن‌ها پخش می‌شد، اما حالا فیلم‌ها ناطق بودند و موسیقی به بخشی از ذات فیلم بدل شده بود. از همین رو، کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها به دنبال همکاری با آهنگسازانی می‌رفتند که با زبان سینما آشنا باشند و این، خود آغازگر تولد رسمی موسیقی فیلم در ایران بود.
موسیقی‌های قصه‌گو
در فیلم‌های این دهه، به‌خصوص آثار پرمخاطب اسماعیل کوشان، صابر رهبر، ساموئل خاچیکیان و دیگر فیلم‌سازان جریان اصلی، موسیقی متن دیگر صرفاً پس‌زمینه‌ای برای زیبایی یا احساسات نبود؛ بلکه تبدیل بخشی از روایت شد. تماشاگران ایرانی، که در این سال‌ها با موسیقی پاپ و ارکسترال غربی آشنا شده بودند، حالا در سینما هم دنبال موسیقی‌هایی بودند که هم گوش‌نواز باشد و هم احساسات را عمیق‌تر کند.
آهنگ‌هایی که برای فیلم‌ها ساخته می‌شد، گاه به‌قدری محبوب می‌شد که فراتر از فیلم زندگی می‌کرد. ترانه‌ها جداگانه پخش می‌شدند، صفحه می‌شدند و خواننده‌های فیلم‌خوان مانند دلکش، مرضیه، پوران و بعدها گوگوش و مهستی به ستاره‌های فرهنگی بدل شدند.
اولین آهنگسازان تثبیت‌شده سینمای ایران
در این دهه، افرادی ظهور کردند که تنها آهنگساز موسیقی پاپ یا برنامه‌های رادیویی نبودند، بلکه به‌شکل جدی روی موسیقی فیلم تمرکز داشتند. از جمله: روح‌الله خالقی، شاگرد برجسته وزیری و بنیان‌گذار «گل‌ها»، که اگرچه عمدتاً در رادیو فعال بود، اما تأثیر مهمی بر نگاه به موسیقی سنتی در فیلم‌ها داشت. آثار او، با ملودی‌های ایرانی کلاسیک، به کارگردان‌ها کمک کرد موسیقی‌ای ریشه‌دار اما روایت‌محور به کار گیرند.
یکی دیگر از این افراد جلال‌الدین تاج اصفهانی بود که با همکاری در فیلم‌های تاریخی/مذهبی، مانند «بلال» و «یوسف و زلیخا»، جلوه‌ای از موسیقی آوازی ایرانی را وارد سینما کرد.
همایون خرم و علی تجویدی از آهنگسازان برجسته‌ای بودند که با صدای خوانندگانی مثل دلکش و پوران، موسیقی‌هایی ساختند که در عین استقلال بخشی از فیلم هم بودند.
آغاز سینمای موزیکال ایرانی
یکی از ویژگی‌های سینمای این دهه، موزیکال بودن فیلم‌ها بود. در آن زمان بسیاری از فیلم‌ها بخش‌هایی از داستان را با اجرای موسیقی و آواز پیش می‌بردند. این رویکرد، برگرفته از سینمای هند و مصر و تا حدی هالیوود بود و محبوبیت زیادی در میان تماشاگران ایرانی داشت. فیلم‌هایی چون «طوفان زندگی»، «شب‌نشینی در جهنم» و «امیرارسلان نامدار» از این دست بودند.
در این فیلم‌ها، موسیقی نه‌تنها تزئین نبود، بلکه به شیوه خاص خودش جای دیالوگ را می‌گرفت. خواننده‌ای با یک ترانه، وضعیت روحی شخصیت را توضیح می‌داد، یا حتی سرنوشت داستان را تغییر می‌داد. این شکل از موسیقی فیلم، گرچه بعدها از رونق افتاد، اما در دهه ۳۰ بخش جدایی‌ناپذیر سینمای ایران بود.
ضعف‌ها و محدودیت‌ها
با این حال، موسیقی فیلم در دهه ۳۰ هنوز با محدودیت‌هایی روبه‌رو بود. اکثر موسیقی‌ها زنده ضبط می‌شدند و امکانات استودیویی مدرن نداشتند. صدابرداری جداگانه برای سازها یا تنظیم ارکستر پیچیده رایج نبود. اغلب از موسیقی‌های از پیش ساخته‌شده یا آرشیوی استفاده می‌شد که در هماهنگی کامل با تصویر نبودند. ارتباط آهنگساز با کارگردان، بیشتر در مرحله پس‌تولید صورت می‌گرفت.
اما با همه این موانع، دهه ۳۰ را می‌توان دوره‌ای دانست که موسیقی فیلم در ایران، برای نخستین بار در زبان سینمایی هویت مستقلی پیدا کرد.
دهه ۱۳۴۰؛ تثبیت زبان مستقل موسیقی فیلم در سینمای ایران
در دهه ۱۳۴۰، سینمای ایران تحولات بنیادینی را تجربه کرد. این دهه، همزمان با رشد تدریجی طبقه متوسط شهری، افزایش سالن‌های سینما، گسترش سواد رسانه‌ای، و ورود فیلم‌های متنوع خارجی از فرانسه، ایتالیا و هند تا آمریکا شکل تازه‌ای از سلیقه سینمایی در ایران به‌وجود آورد.
سینماگران ایرانی نیز به تبع این تحولات، به‌تدریج از فضای عامه‌پسند و روایت‌های کلیشه‌ای دهه ۳۰ فاصله گرفتند و سراغ فرم‌هایی رفتند که در آن‌ها موسیقی، بخشی از زبان روایت بود.
از مهم‌ترین اتفاقات این دهه، می‌توان به آغاز همکاری حرفه‌ای آهنگسازان آکادمیک با پروژه‌های سینمایی اشاره کرد. برای نخستین‌بار، آهنگسازانی وارد سینما شدند که تحصیلات موسیقیایی کلاسیک داشتند، به موسیقی فیلم در سینمای غرب گوش داده بودند و تلاش می‌کردند ترجمه‌ای ایرانی از این تجربه‌ها ارائه دهند.
از استودیوهای تجاری تا سینمای هنری
در همین میان باید دهه ۴۰ را به دو جریان اصلی در موسیقی فیلم تقسیم کرد. دسته اول فیلم‌های استودیویی و تجاری (به‌ویژه آثار طنز، درام‌های خانوادگی یا فیلمفارسی‌ها. دسته دوم جریان تازه موج نو، که با فیلم‌سازانی چون فرخ غفاری، داریوش مهرجویی، فریدون رهنما و سهراب شهیدثالث شکل گرفت.
در جریان اول، موسیقی اغلب با الگوهای محبوب دهه گذشته پیوند داشت، اما به‌واسطه امکانات استودیویی بهتر و ضبط چند‌لایه، کیفیت بالاتری پیدا کرد. در این فیلم‌ها، همچنان استفاده از ترانه‌های پاپ، موسیقی ارکسترال سبک، و آهنگ‌هایی با خواننده زنده رایج بود.
اما در جریان دوم، موسیقی فیلم رویکردی تجربه‌گرا، معناگر و فرمی پیدا کرد. موسیقی در این آثار، نه‌تنها صرفاً برای زیبایی یا پوشاندن سکوت نبود، بلکه خودش یک عنصر معنایی مستقل به شمار می‌رفت.
ورود چهره‌های برجسته موسیقی به سینما
در این دهه، آهنگسازان صاحب‌نامی که پیش‌تر در رادیو، آموزشگاه‌های موسیقی یا ارکسترهای رسمی فعالیت داشتند، جذب پروژه‌های سینمایی شدند.از جمله هوشنگ کامکار، احمد پژمان، فریدون شهبازیان، واروژان، روبیک منصوری و مجید انتظامی که البته نقش پررنگ‌تری در دهه بعد ایفا کرد.
از میان آن‌ها، واروژان به‌ویژه باتلفیق موسیقی پاپ مدرن، عناصر ارکسترال و ریتم‌های دراماتیک، توانست زبان موسیقی فیلم را به شکل گسترده‌ای به جریان اصلی سینما وارد کند. هرچند شهرتش بیشتر به ترانه‌سازی‌اش برای خوانندگانی چون گوگوش و فرهاد بازمی‌گردد، اما آثار او در فیلم‌هایی چون «رضا موتوری»، «بی‌تا» و «خداحافظ رفیق»، پایه‌گذار نوعی لحن موسیقایی تازه در سینما بود.
نمونه‌هایی از همکاری موفق موسیقی و تصویر در دهه ۴۰
یکی از اولین نمونه‌های جدی، فیلم «شب قوزی» (۱۳۴۳) به کارگردانی فرخ غفاری بود که از موسیقی استفاده‌ای تجربی و کاملاً در خدمت لحن وهم‌آلود فیلم داشت. در این فیلم، صداها و تم‌های موسیقایی نه‌فقط حس تعلیق را افزایش می‌دادند، بلکه با ریتم مونتاژ هماهنگ بودند و به تجربه‌ای چندحسی بدل می‌شدند.
نمونه دیگر فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی بود. در این فیلم، موسیقی احمد پژمان (که البته از نظر حجم محدود بود) فضایی بومی، مالیخولیایی و اندوه‌بار خلق می‌کرد که با مضمون فیلم – فروریختن هویت فردی در جامعه‌ای سنت‌زده – همخوانی کامل داشت.
در سوی دیگر، فیلم‌هایی مانند «قیصر» (مسعود کیمیایی، ۱۳۴۸) نیز نشان دادند که حتی در سینمای بدنه، می‌توان موسیقی را از سطح تزئین عبور داد. موسیقی این فیلم با ضرب‌آهنگ تند، سازهای کوبه‌ای و ریتم‌های عصبی، به نوعی پیش‌درآمد موسیقی اعتراضی در سینمای ایران شد.
نقش صدا و سکوت در موسیقی فیلم‌ها
یکی دیگر از نکات مهم در موسیقی فیلم‌های برجسته دهه ۴۰، استفاده هوشمندانه از «سکوت» به‌عنوان بخشی از موسیقی است. در فیلم‌هایی چون «خانه سیاه است» (فرخزاد، ۱۳۴۱) یا «طلوع» (ابراهیم گلستان، ۱۳۴۰)، بخش‌هایی از فیلم بدون هیچ‌گونه موسیقی یا با بهره‌گیری محدود از صدا طراحی شده بود. در این آثار، سکوت یا صدای محیط، بخشی از بافت موسیقایی فیلم به‌شمار می‌آمد.
چالش‌ها و محدودیت‌ها در آستانه تغییر نسل
با وجود این پیشرفت‌ها، دهه ۴۰ هنوز با محدودیت‌هایی مواجه بود. بسیاری از موسیقی‌ها در مراحل پایانی تولید به فیلم اضافه می‌شدند و آهنگساز کمتر در فرآیند فیلمنامه و طراحی روایت حضور داشت. امکانات ضبط نیز محدود بود و بسیاری از آثار با حداقل تجهیزات، اما با حداکثر خلاقیت ضبط می‌شدند.
همچنین هنوز درک عمومی نسبت به اهمیت ساختار موسیقایی در سینما، در میان بخشی از فیلم‌سازان سنتی وجود نداشت و موسیقی را بیشتر «افکت» یا «آهنگ گوش‌نواز» می‌دانستند تا عنصری روایی.
دهه ۴۰ را می‌توان دهه‌ای دانست که در آن موسیقی فیلم در ایران، زبان مستقل خود را پیدا کرد، هرچند هنوز تا تکامل فاصله داشت. در این دوره، آهنگساز به مثابه همکار خلاق فیلم‌ساز به رسمیت شناخته شد، و موسیقی، از پس‌زمینه، به پیش‌زمینه روایی قدم گذاشت.
دهه ۱۳۵۰؛ اوج‌گیری کیفیت و تنوع در موسیقی فیلم
در دهه ۵۰، سینمای ایران به شکلی چشمگیر حرفه‌ای‌تر شد. گسترش تجهیزات ضبط صدا و تصویر، شکل‌گیری مدارس سینمایی و همچنین تعامل بیشتر با سینمای جهان، به ارتقای کیفیت کلی تولیدات منجر شد. این تغییرات به موسیقی فیلم هم سرایت کرد.
در این دوره افرادی مانند احمد پژمان، فریدون شهبازیان و مجید انتظامی که پیش‌زمینه موسیقی کلاسیک و تحصیلات آکادمیک داشتند، وارد عرصه موسیقی فیلم شدند و با استفاده از تکنیک‌های پیشرفته‌تر، ساختارهای موسیقایی پیچیده‌تری ارائه دادند.
همچنین واروژان در دهه ۵۰ همچنان از چهره‌های شاخص بود و با تلفیق ارکستر سمفونیک، ریتم‌های پاپ و موتیف‌های ایرانی، موسیقی‌هایی ساخت که همزمان گوش‌نواز و دراماتیک بودند. نمونه‌هایی چون «بی‌تا» و «رضا موتوری» همچنان به‌عنوان آثار ماندگار این دهه مطرح هستند.
فیلم‌هایی مانند«دایره مینا به کارگردانی داریوش مهرجویی، «تنگنا» به کارگردانی امیر نادری و «شازده احتجاب» به کارگردانی بهمن فرمان‌آرا از موسیقی به‌عنوان ابزاری برای انتقال فضا، زمان و روان‌شناسی شخصیت استفاده کردند. در این آثار، موسیقی به روایت جان می‌داد، نه اینکه صرفاً آن را همراهی کند.
در این دهه، با گسترش ژانرهای مختلف سینمایی، از آثار اجتماعی تا ملودرام‌های خانوادگی و حتی فیلم‌های ماجراجویانه، زبان موسیقی فیلم نیز متنوع‌تر شد. آهنگسازان گاه سراغ موسیقی فولکلوریک می‌رفتند و گاه از ساختارهای موسیقی مدرن غربی الهام می‌گرفتند.
با رشد تولیدات کودک و نوجوان (مانند آثار علی‌اکبر صادقی و زکریا هاشمی)، موسیقی فیلم رنگ و حال تازه‌ای پیدا کرد؛ از موسیقی‌های ساده و بازیگوش گرفته تا قطعاتی شاعرانه و خیال‌پردازانه.
پس از انقلاب و از دهه ۱۳۶۰ تا امروز، موسیقی فیلم در ایران راهی پرفراز و نشیب را پیمود. اگرچه محدودیت‌های فرهنگی، اقتصادی و گاهی فنی همواره بخشی از مسیر آن بوده، اما خلاقیت آهنگسازان ایرانی، آشنایی آن‌ها با سنت‌های موسیقی بومی و رشد فنی تدریجی، سبب شده است که موسیقی فیلم به یک بخش مستقل، حرفه‌ای و اثرگذار در صنعت سینمای ایران تبدیل شود.
امروز، موسیقی فیلم در ایران، دیگر صرفاً عنصری تزئینی یا حاشیه‌ای نیست؛ بلکه صدایی است که روایت را می‌سازد، شخصیت‌ها را جان می‌بخشد، و گاه حتی خود بدل به روایت می‌شود و نباید فراموش کرد که سینما همه این دستاوردها را مدیون مصطفی نوریانی است.